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《十八洞村》是一部立足于湘西少数民族的电影，影片讲述了湘西少数民族如何脱贫攻坚、脱贫致富的故事，是一部兼具时代主题与艺术深度的电影。影片打破了传统的主旋律宣教性的叙事框架，既以人民的视角塑造了大写的当代农民形象，又艺术化地再现了诗意田园。多层次的人物群像以及纯净的文艺气息，影片借助大量的抽帧、转场、航拍等手法，将湘西苗寨田园牧歌般的诗意画境展现在银幕上，用鲜活的生命气息创造出浓厚的质感。

本篇论文也主要针对本部影片如何运用视听语言、镜头语言，来刻画淳朴的湘西人民，展现唯美、充满诗情画意的田园风格的湘西之美。从笔者整理的资料来看，在知网上围绕湘西进行研究的都以湘西少数民族民俗文化、文化传播、文化产业、旅游产业开发、文化传播为主。例如《湘西文化语境下的苗歌唱腔艺术特征研究》《中国区域文化多元一体特征研究——比较视野中的河湟文化与湘西文化》等，例如胡玲芳的《湘西题材影视作品研究》、《湘西题材影视剧与湘西旅游业发展相关性研究》、《湘西影视剧与湘西民俗文化》等。

综上所述，关于湘西民族电影的理论研究还是远远不够的，尤其是在分析湘西民族电影中的视听语言这一块缺少一个系统的、完整的分析。所以笔者针对湘西民族电影薄弱的这一块展开研究，对湘西电影中具有鲜明地域特征的影像空间与以空间构成来展现诗意般的湘西之美、影片如何通过运动来体现情绪与主题、以及影片如何利用空间来描述人物的心理情感这三个方面来展开论述。影像与现实的同一：通过纪实镜头来拍摄具有地域特征的影像来展现独属于湘西的影像空间在电影拍摄中，创作人员为了避免在千篇一律的场所和毫无特点的环境中拍摄，往往会寻找一个有明显地域特征的场景作为主要外景地，既给空间造型提供依据，又容易给观众新鲜感。

空间环境由于地理位置、地貌特点及周围建筑物、树木等的不同而显现出不同的个性。《十八洞村》的开头一共用了八个空镜头来展现湘西的环境，例如公鸡打鸣、具有湘西地域特征的苗寨等。这些纪实镜头记录湘西的环境，达到了影像和现实的同一。在影片的开头，镜头慢慢的上升，将一排排具有民族特色、地域特色的湘西苗寨被群山围绕的景象拍摄出来，用大远景将湘西特有的纵横沟壑的梯田景观拍摄出来，影片一开头便用这三个镜头交代了环境。

一个独属于湘西特有的影像空间便呈现在观众面前，再配上特有的湘西口音，整个影片的基调得以形成。这是一部湘西少数民族影片，被群山围绕的苗寨，象征着被困住的湘西人民，他们一直没有修好与外界沟通的桥梁，突出了湘西封闭、闭塞的环境特征。随着画外音的出现：“关于扶贫工作的一些事情……”画内空间与画外空间高度同一，呈现了一幅地处山间的苗族村寨目前正处于贫困中，急于脱贫的生态图。在影片的结尾处多次出现用空镜头来记录湘西壮丽的梯田、稻田与苗寨相映成趣的美丽景色。影片使用这些纪实性的空镜头不仅展现了一个湘西特有的影像空间而且充分运用了巴赞的纪实性理论，实现了影像和现实的同一。

影片通过运动来体现情绪与主题电影学者麦肯曾经说过：“当一扇门、一双手，或一双眼打开时，都会带来如火车头撞破银幕般的刺激。”这句话说的就是运动中的影像会激发人的某种情绪，可以体现某种主题。在影片《十八洞村》中麻妹为了治好小南瓜的病，坚持年复一年，日复一日地背着小南瓜赶几十里路去找医生看病。影片通过由侧面拍摄麻妹背着小南瓜横向运动来体现。因为横向运动显得较具决断力，这样拍摄也体现了麻妹治好小南瓜的决心和毅力。在这一段的拍摄中麻妹背小南瓜治病的过程中共用了16个镜头，其中麻妹从左入画，从右出画的镜头有5个，从右入画，从左出画的镜头有11个，在心理学上，从左至右的动作在心理上显得自然，而从右往左的动作则显得紧张和不安。

而角色如果从右往左移动，则显示角色决心强，效率高[3]。所以影片中，从右入画的镜头比从左入画的镜头要多6个，证明影片充分利用运动以及视听语言来体现麻妹治好小南瓜的决心但同时也充满了不安和担忧，也体现了湘西人民心中对孩子的爱，以及坚毅的心。影片利用空间描述人物的心理情感艺术作品打动观众的途径很多，一条有效的途径就是让艺术形象的情感因素与欣赏者的视觉的感知经验有机结合。因此，导演要想尽办法找到情感的对应物，将人物内心情感具象化，让观众有直观、形象的感受，从而引发情感的激荡。

影片中杨懒老弟走在空旷无垠的矿地上，看到自家村子里的土地被挖成了矿，导致农民的贫困，此时画面给了一个大全景，镜头横移，杨懒走在矿地上，慢慢地跪在矿石地上，双手拾起这些矿渣子，镜头给了一个特写，来传递杨懒老弟对昔日帮人找矿洞的悔恨，然后镜头给了一个大全景，杨懒老弟扑倒在矿地上，在如此空旷的矿地面前他渺小得像只蚂蚁，在天道轮回面前他又像一个知错能改的孩子。镜头以空旷的矿地为大的背景，在空旷的、寸草不生的矿地上，杨懒突然间明白了自己的错误，看到偌大的矿地满是沙子，让村里人吃不上饭、种不了田，杨懒醒悟了。影片在处理杨懒醒悟的心理状态上处理得比较巧妙，大自然包容着这一切，但是又提醒着这一切，让我们感受到了大自然既有重生的力量，又有毁灭的力量。影片在处理这一段时，以人物的渺小为中心点进行构图、取景，以偌大的矿地作为背景，对人物的心理用电影语言的方式进行了处理，让人们感受到影片所要传递的因果轮回。

影片利用空间结构和蒙太奇来突显人物情绪的变化在库里肖夫的“实验工作室”中，最著名的就是“库里肖夫效应”，实际上由普多金夫具体操作。他从许多废片中找出了莫兹尤辛的3个没有任何表情的特写镜头，并把它们与另外3个镜头：桌上的一盘汤、棺材里的女尸、小女孩玩着玩具狗熊相互组接起来。结果在观看中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化，产生了对莫兹尤辛的表演评价。从这个现象中，库里肖夫看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。他认为：电影演员和画家面前的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。电影艺术并不始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，单个镜头只不过是素材，而不成其为艺术，只有蒙太奇的创作才能成为电影艺术。

他提出了积极的创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。影片中有一个片段很好的体现了这一点，小南瓜趁麻妹做酸鱼的间隙，跑出了屋子，麻妹抬头发现小南瓜不在就赶紧去寻找小南瓜，此时镜头是仰拍、呈对角线拍摄麻妹，为下一个镜头能够顺下来拍摄麻妹的脚下是一个万丈深渊的悬崖做铺垫。而这两个镜头一组合，立马产生悬念即小南瓜有可能掉下悬崖了。此时此刻，即使是隔着屏幕也能感受到麻妹的心理状态以及情绪反应。随后，麻妹在纵深的巷子里急速的奔跑，穿过寨子里的各个院落，朝屋外大喊一声小南瓜，此时麻妹焦虑、恐慌的心情达到了高潮。而另一条线索也展开叙事，小南瓜在田间愉快地玩耍。

镜头给的是小南瓜上半身的镜头，似乎这里并没有什么危险，但镜头一转，转到小南瓜脚下，小南瓜的脚距离悬崖边很近很近，稍不留神就会踩空摔下山崖。再接着一个悬崖下面的镜头，展示这个悬崖峭壁像刀削一样，异常险峻。镜头缓缓摇上去，小南瓜就站在悬崖峭壁的边缘上跳跃玩耍。通过镜头段落的组合，运用蒙太奇的手段，影片所要呈现的情绪达到了高潮。还有一条线索也在同时展开，麻妹等人看见小南瓜在悬崖边上跳跃玩耍，虽然内心是极度恐慌的，但在影片中的情绪表现是内敛的，所有的内心反应基本上是运用蒙太奇来处理的，利用镜头与镜头之间的叠加和组合来传达人物内心。

影像中麻妹的表情是趋于平实化的，没有什么过于恐惧的夸张表演。这一段落最后麻妹和众人悄悄地跑过去，一双手从右入画，一把把处在画面左侧的小南瓜拉了回去，众人抱着小南瓜围在一起，露出了笑容。从这些镜头来看，演员的情绪是通过蒙太奇来加强和突显的。